"Mother de Cuba": ofrenda de un pintor cubano a la virgen

Lastres llama a la pieza una ofrenda, y la palabra resulta más exacta que homenaje. Ofrecer significa entregar algo propio y conserva, aun sin proponérselo, el eco remoto del exvoto, aquello que alguien deja ante una imagen sagrada porque sobrevivió, porque agradece, porque pide, porque todavía espera. Mother de Cuba no pertenece estrictamente a esa tipología religiosa, pero respira cerca de ella. El neumático del balsero, la rosa de los vientos, la monarca, el escudo nacional, la música, las flores y las embarcaciones podrían haber terminado componiendo uno de esos inventarios sentimentales que confunden cubanía con acumulación de símbolos. No ocurre. Los enlaza una experiencia y, detrás de ella, la historia de una nación desplazada que no acabó disolviéndose.

Hasta el título nace de esa condición. No dice Mother of Cuba, como pediría el inglés, ni Madre de Cuba, como exigiría el español. Vive entre ambas lenguas y por eso resulta más verdadero que sus dos versiones gramaticalmente correctas. Gustavo Pérez Firmat llamó Life on the Hyphen a esa peculiar existencia cubanoamericana sobre el guion que separa y une Cuban y American. Lastres parece haber borrado el guion para esconderlo dentro de la frase. Mother pertenece al país adquirido, a las generaciones que aprendieron a nombrar en inglés una parte de la vida. De Cuba guarda algo menos traducible, procedencia, memoria, familia, pérdida y hasta la sonoridad de una antigua advocación mariana. Y la operación verbal reproduce la plástica. Una iconografía de siglos admite los objetos de un éxodo moderno. La tradición cambia de lenguaje para seguir siendo reconocible.

Detrás de la cabeza de María quizá esté la inspiración visual que ordena toda la pieza. La pequeña corona dorada permanece, mientras una cámara de neumático ocupa el gran espacio del halo y, detrás, se abre una rosa de los vientos. Lastres ha juntado dos objetos que en tierra pertenecen a universos distintos y que en alta mar pueden decidir una vida. Uno ayuda a no hundirse. El otro busca una dirección. Supervivencia, rumbo y fe quedan así inscritos dentro del mismo círculo. Y ese neumático tampoco fue aprendido en los libros de historia. Lastres, dibujante, pintor y escultor nacido en La Habana en 1965, escapó de Cuba en una balsa durante el verano de 1994. Antes de llegar a Estados Unidos pasó varios meses en la Base Naval de Guantánamo. La embarcación en la que viajaba con su esposa y otros cubanos comenzó a llenarse de agua antes del rescate, y allí escuchó las historias de quienes habían tenido menos suerte, hombres y mujeres absorbidos por ese Estrecho de la Florida que durante décadas fue también un inmenso cementerio sin lápidas. En Guantánamo siguió dibujando. Duke University conserva obra realizada por él durante aquel período, y la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami documenta una pieza de 1994 en la que los balseros aparecen como peones de un ajedrez político.

Nada de esto convierte automáticamente una obra en arte. La biografía no sustituye la calidad ni el sufrimiento adquiere valor estético por el simple hecho de haber sido vivido. Pero en Lastres establece una diferencia esencial: algunos de sus símbolos fueron primero experiencia. La balsa existió antes de la pintura de la balsa. La cámara negra pertenece por eso a una memoria corporal, casi una reliquia profana, vestigio de una supervivencia que treinta años después puede ascender hasta el halo de una virgen.

El mar cubano hace mucho que dejó de ser solamente paisaje. Es uno de nuestros grandes archivos. Guarda invasiones, viajes, comercio, huidas, naufragios, separaciones, regresos y muertos sin tumba, pero también una de las narraciones originarias de nuestra religiosidad. La historia de la Caridad comienza precisamente sobre el agua, con aquellos tres hombres que la tradición recordaría como los tres Juanes y la imagen encontrada en la bahía de Nipe a comienzos del siglo XVII. Lastres conserva aquella pequeña embarcación en la zona inferior de la obra, pero cuatro siglos de historia cubana, y sobre todo los últimos sesenta y siete años, han cambiado inevitablemente nuestra manera de verla. Sobre ese bote gravitan la memoria y el presente.

El mar de una aparición protectora terminó siendo también frontera de fuga y sepultura. No hace falta convertir la barca de los tres Juanes y la balsa del siglo XX en imágenes equivalentes para advertir lo que la pintura hace resonar entre ellas. Durante décadas, balseros cubanos se encomendaron a la Caridad en alta mar, y la memoria oral del exilio conserva historias de quienes rezaron durante tormentas, averías, hambre o jornadas interminables a la deriva, incluso de personas que aseguran haber sentido o visto a la Virgen cuando la travesía alcanzó sus horas más extremas. La crítica de arte no tiene por qué decidir qué ocurrió sobrenaturalmente en aquellas balsas. Le basta con comprender lo que esos relatos significan culturalmente. Cuando la noche borra la línea del horizonte, el cuerpo se consume por la deshidratación y la inanición y la conciencia comienza a ceder, una brújula puede seguir indicando el norte sin saber qué hacer con el miedo.

Lastres ha creado esta obra en un momento excepcional de la historia cubana. Después de 67 años, la crisis interna del sistema y la presión exterior sobre sus estructuras de poder coinciden con un ímpetu poco común. La isla atraviesa un deterioro económico, energético y social que ya no parece excepcional sino estructural, mientras Washington endurece su política hacia la cúpula del régimen y vuelve a colocar sobre la mesa la liberación de presos políticos, una transición y elecciones democráticas. Para muchos cubanos, la libertad, tantas veces reducida durante décadas a voluntad, resistencia o espera, vuelve a insinuarse como posibilidad histórica. No hace falta que Lastres pinte esa coyuntura. Ya estaba escondida en sus objetos. Ninguna balsa cubana de 1994 es solo madera, caucho y forma.

Colocar a la Virgen en el centro, aunque después de la visita de Juan Pablo II a Cuba ya no tenga la carga de desafío que tuvo durante décadas, sigue siendo una afirmación de soberanía espiritual frente al totalitarismo que pretendió expropiar incluso la tierra de la conciencia. La Revolución convirtió muy pronto el ateísmo marxista-leninista en normalidad, marginó a creyentes, intervino instituciones religiosas y levantó una liturgia política propia, con fechas sagradas, ceremonias, héroes, mártires e imágenes omnipresentes. Cuba cambió y aquella relación se modificó con los años, pero sobrevivió durante demasiado tiempo la pretensión de fiscalizar no solo la vida pública, sino también la conciencia de la nación. Y, sin embargo, la Caridad siguió allí. Cachita era anterior a la Revolución y pertenecía a una dimensión más íntima que cualquier doctrina oficial. Permaneció en altares domésticos, estampitas, medallas, promesas, peregrinaciones y oraciones dentro y fuera de la isla, a veces oculta, a veces como estandarte de la batalla cotidiana.

Hay ahí una ironía que Lastres no necesitó inventar porque la propia historia se la entregó resuelta: la dictadura que quiso desalojar a la Virgen de la conciencia cubana terminó, mediante el larguísimo éxodo que provocó, incorporando uno de sus objetos más trágicos a la iconografía de María. La cámara de neumático utilizada para huir del régimen se convierte ahora en un nimbo cubano, casi en el nimbo de la fuga.

Las monarcas tienen otra historia dentro de la obra de Lastres. No llegaron aquí para cumplir dócilmente con la equivalencia mariposa igual a emigración. Han aparecido en otras piezas hasta convertirse en parte de su vocabulario personal, entre ellas una relacionada con la memoria de los campos de concentración nazis que el artista obsequió a Jaime Suchlicki, historiador cubano de origen judío y fundador del Cuban Studies Institute y, antes, del Instituto de Estudios Cubanos y Cubanoamericanos. El Holocausto y el éxodo cubano pertenecen, naturalmente, a historias distintas. Lo interesante es cómo un mismo signo puede viajar por experiencias de persecución, desarraigo, fragilidad y supervivencia sin convertirlas por ello en una sola experiencia.

Resulta difícil no recordar las mariposas que aparecen entre los miles de dibujos realizados por niños judíos en Terezín y conservados hoy por el Jewish Museum de Praga. Sería irresponsable fabricar una filiación directa si Lastres nunca la ha establecido, pero tampoco hace falta. La mariposa posee esa extraña capacidad para contener en un mismo cuerpo lo delicado y lo resistente, la belleza y la ausencia, la libertad y su imposibilidad. En Mother de Cuba la monarca añade algo todavía más próximo al exilio, la metamorfosis. Quien se marcha cambia de lengua, ciudadanía, paisaje y hasta de memoria, pero no necesariamente deja de reconocerse. La transformación no siempre es una forma del olvido.

Andrea O’Reilly Herrera ha interpretado el arte cubano de la diáspora desde una intuición aquí especialmente fértil: Cuba, cuando sale de Cuba, no se conserva intacta como una reliquia doméstica, sino que se recompone, cambia de lugar y hasta de apariencia sin dejar por ello de reconocerse. En Lastres ocurre de una manera casi material. El escudo abandona la solemnidad heráldica para instalarse sobre el pecho de María, mientras la música aparece como una de esas pertenencias capaces de cruzar cualquier frontera sin ocupar sitio en el equipaje. La isla deja así de coincidir por completo con sus costas. Se vuelve memoria transportable, una cultura que puede perder territorio sin perderse a sí misma. Los girasoles interrumpen la tentación de leerlo todo en clave funeraria. Su amarillo rompe los negros, ocres y tierras de la composición y abre una zona de respiración. No hace falta adjudicarles una traducción exacta. El arte comienza a perder misterio cuando la crítica se empeña en convertirlo en diccionario de símbolos. Pero sería igualmente artificioso no advertir que una flor asociada a la luz aparece en medio de una obra levantada sobre el desarraigo, la supervivencia y la posibilidad de que regrese la esperanza.

La pieza lleva además la marca de alguien que no piensa solo como pintor. Hay en ella dibujo, pero también voluntad de ensamblaje y una memoria escultórica del volumen. Cachita conserva la frontalidad y cierta gravedad hierática de la imagen sagrada, mientras a su alrededor los planos, las geometrías y las formas superpuestas recuerdan maderas, restos de embarcaciones, fragmentos que parecen haberse salvado de algo y luego recompuestos. Y no es la primera vez que Lastres lleva los instrumentos de la travesía hasta el cuerpo simbólico de María. En una escultura anterior, Sagrada composición con bote, entregada a Marco Rubio como trofeo del Truth Award del Cuban Studies Institute, la propia Virgen adquiere la forma vertical de un bote y los remos se despliegan detrás de ella como una irradiación, casi como si el mar hubiera inventado su propio nimbo. Visto desde aquella obra, el neumático de Mother de Cuba deja de parecer una solución aislada y revela una continuidad más profunda en su imaginario. Allí fueron los remos, aquí la cámara de neumático y la rosa de los vientos, pero en ambas piezas los objetos de la fuga abandonan su función inmediata y penetran en una iconografía mucho más antigua. Lastres no necesita desmontar la tradición mariana para demostrar contemporaneidad. Le resulta más fértil dejar que la historia nueva entre en la imagen antigua y la obligue a cargar con aquello que nunca pudo haber previsto.

De ahí que Virgen, escudo, bote, remos, música, flores y mariposas no terminen reducidos a souvenirs de una identidad. Entre ellos circula una lógica interna y, detrás de varios, una experiencia que los ha cargado de memoria antes de convertirlos en símbolos. La obra puede hablar de política sin hacerse cartel, de religión sin convertirse en estampa y del destierro sin condenar al cubano a ser, para siempre, únicamente un exiliado.

Al apartar la mirada, permanece Cachita con su pequeña corona y, detrás de ella, esa circunferencia negra que alguna vez perteneció al mundo más elemental de la supervivencia. Debajo siguen navegando los tres Juanes, aunque ya no podamos contemplar su pequeña embarcación sin que sobre ella caiga la sombra de todas las que vinieron después. Ahí quizás late la verdadera dimensión de la ofrenda. No es una Cuba embellecida para la nostalgia ni una Virgen convertida en soporte de una tesis política, aunque la política atraviese inevitablemente su historia. Es algo más difícil y, por eso mismo, más cercano al arte: una herida histórica que ha aprendido a habitar sus propios símbolos y que todavía, después de tanto mar, conserva la obstinación de mirar hacia la otra orilla con algo de la incertidumbre, la fe y el anhelo del balsero.

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