Estrenada el viernes 30 diciembre de 1960 en los cines La Rampa y Payret de La Habana, Historias de la Revolución fue el primer largometraje de ficción presentado por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el ICAIC. Dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, estaba compuesta por tres episodios: “El herido”, “Rebeldes” y “La batalla de Santa Clara”.
Formalmente, narraba tres momentos de la insurrección contra Fulgencio Batista: la lucha clandestina en La Habana durante 1957, la guerrilla en la Sierra Maestra y la ofensiva final de diciembre de 1958. Pero su propósito iba mucho más allá de reconstruir acontecimientos. La película comenzaba a establecer quiénes serían los héroes, quiénes los cobardes, quiénes los culpables y cuál sería la única interpretación legítima del pasado.
En el primer episodio, “El herido”, una pareja recibe en su casa a un joven que ha participado en el asalto al Palacio Presidencial. Miriam decide protegerlo. Alberto, su esposo, teme las consecuencias, se niega a involucrarse y termina abandonando el hogar. La película no presenta su miedo como una reacción humana ante una dictadura violenta, sino como una insuficiencia moral.
Miriam representa la solidaridad y el compromiso. Alberto encarna la cobardía, el egoísmo y la pretendida neutralidad de quien no quiere “buscarse problemas”. La historia establece así una división que se volvería permanente en la cultura política revolucionaria: ante la revolución no existe una posición intermedia. Quien no participa, quien duda o quien intenta proteger su vida privada termina colocado moralmente del lado equivocado.
El mensaje resulta eficaz porque no se formula mediante discursos. Se construye a través de gestos domésticos, silencios, miradas, miedo y sacrificio. La política entra en la casa y transforma una decisión privada en una prueba de virtud. Abrirle la puerta al revolucionario significa estar del lado correcto de la historia; negarse equivale a una forma de complicidad con el enemigo.
La película indudablemente tenía ciertos méritos cinematográficos. La influencia del neorrealismo italiano puede apreciarse en la fotografía, en la utilización de espacios urbanos reconocibles, en la sobriedad de las actuaciones y en el intento de presentar la violencia política desde la experiencia de personas comunes. Esa apariencia de realidad también fortalecía su función ideológica. Cuanto más auténticas parecían las imágenes, más natural resultaba la interpretación política que las acompañaba.
El ICAIC había sido creado en marzo de 1959, apenas tres meses después de la llegada al poder de Fidel Castro. El nuevo gobierno comprendió que el nuevo cine no sería solamente entretenimiento: seria memoria, educación, prestigio internacional y construcción de legitimidad y narrativa. Alfredo Guevara y el grupo fundador de la institución convirtieron la pantalla en uno de los instrumentos culturales más importantes del régimen.
Historias de la Revolución apareció cuando los hechos que representaba estaban vivos en la memoria de los cubanos. Muchos de sus protagonistas permanecían en el país. Existían diferentes organizaciones revolucionarias, interpretaciones diversas sobre la caída de Batista y numerosos proyectos para el futuro de Cuba. Sin embargo, la película comenzaba a integrar toda aquella pluralidad dentro de una sola narración, cuyo desenlace inevitable era la “revolución” gobernante.
Incluso el asalto al Palacio Presidencial del 13 de marzo de 1957, episodio histórico en torno al cual se desarrolla “El herido”, fue organizado por sectores del Partido Revolucionario Cubano (Auténtico), encabezados por Menelao Mora, junto con el Directorio Revolucionario, bajo el liderazgo de José Antonio Echeverría, y no por el Movimiento 26 de Julio, M-26-7. Aun así, quedaba incorporado, aunque de manera implícita, a una narrativa unificada de la lucha revolucionaria.
La resistencia contra Batista dejaba de pertenecer a la pluralidad de grupos, estudiantes, políticos, periodistas, militares constitucionalistas y ciudadanos comunes que habían participado en ella. Todo comenzaba a ser absorbido por una entidad superior construida retrospectivamente: “la Revolución”, identificada con Fidel Castro y el M-26-7.
La gala que mostraba el reel condensaba esa operación. Reunía al presidente Osvaldo Dorticós, a Pablo Neruda, a Roberto Fernández Retamar, a representantes de la cultura soviética y a los principales responsables del nuevo cine oficial: Alfredo Guevara, Gutiérrez Alea y el productor Saúl Yelín. Dorticós representaba formalmente al nuevo Estado. Neruda y Retamar aportaban el prestigio de la intelectualidad latinoamericana. Los invitados soviéticos anticipaban la orientación internacional que ya adquiría el proceso. Guevara, Gutiérrez Alea y Yelín integraban el núcleo encargado de convertir la Revolución en imágenes y proyectarlas dentro y fuera de Cuba.
Alfredo Guevara fue el arquitecto de ese poder cultural. Militante comunista desde su juventud, cercano a Fidel Castro desde los años universitarios y fundador del ICAIC en 1959, dirigió una institución que concentró la producción, la distribución y la exhibición cinematográficas. El cine no era concebido únicamente como arte, sino como instrumento para formar la conciencia colectiva.
Saúl Yelín fue más que el productor de la película. Se convirtió en uno de los pilares del ICAIC, promotor internacional del cine cubano y operador de una diplomacia cultural destinada a presentar la Revolución como moderna, creativa, popular y moralmente superior.
Tomás Gutiérrez Alea era, probablemente, el mayor talento cinematográfico de aquel grupo. Formado en Roma e influido por el neorrealismo italiano, poseía destreza visual y narrativa. Sin embargo, incluso películas habitualmente consideradas críticas, como La muerte de un burócrata o Memorias del subdesarrollo, permanecían encerradas dentro de los límites ideológicos del régimen.
Sus cuestionamientos se dirigían a la burocracia, la ineficiencia, el dogmatismo o ciertas deformaciones del proceso, pero rara vez ponían en duda la legitimidad esencial de la Revolución o el monopolio político que esta ejercía. Buena parte de sus diálogos y situaciones estaban cargados de consignas, categorías sociales y juicios morales impuestos por la visión oficial. Predominaban la adhesión al proyecto revolucionario y la mirada del poder, aunque se permitieran elementos críticos menores que, en última instancia, funcionaban como correcciones internas del sistema.
Esa subordinación política reducía el alcance artístico de obras formalmente valiosas y las convertía, en grados distintos, en sofisticados panfletos cinematográficos. Con diferencias y matices, quienes integraban aquel núcleo eran miembros orgánicos del nuevo poder cultural. Podían cuestionar veladamente la burocracia, las formas estéticas o determinadas decisiones administrativas, pero no la premisa esencial: que la revolución tenía derecho a decidir cómo debía recordarse la lucha contra Batista.
En ese momento actuaron, en cierto sentido, como Leni Riefenstahls o Eisensteins tropicales: creadores capaces de utilizar el talento, la emoción y la modernidad cinematográfica para conferir legitimidad épica a un poder en consolidación. La comparación no implica una equivalencia estética ni biográfica, sino una función política semejante: poner el arte al servicio de una visión oficial de la historia.
La presencia de Pablo Neruda en la gala añade una ironía ya que recién había publicado Canción de gesta, una exaltación de la revolución cubana. Sin embargo, dieciséis años antes había pronunciado en la Universidad de Chile un entusiasta “Saludo a Batista”. Allí llamó al gobernante cubano “capitán de su pueblo”, afirmó que nadie representaba a Cuba tan poderosamente como él y presentó a Batista como continuador de José Martí y restaurador de la democracia.
Neruda elogiaba entonces al Batista aliado con los comunistas cubanos, que había incorporado a figuras del partido a su gobierno y restablecido relaciones con la Unión Soviética. Cuando cambió la línea política, trasladó el mismo lenguaje heroico a Fidel Castro. El dirigente cambiaba; la disposición del intelectual a embellecer el poder permanecía intacta.
Cuando vi Historias de la Revolución en mi infancia, no sabía que estaba observando algo más que una película. Estaba recibiendo una gramática moral. Aprendíamos que el revolucionario era generoso y valiente; que el ciudadano temeroso era despreciable; que el sacrificio daba sentido a la vida; que la violencia encontraba justificación en la causa, y que la historia avanzaba inevitablemente hacia enero de 1959.
La película no mencionaba los fusilamientos, el exilio, la confiscación de propiedades, la eliminación de la prensa libre, la subordinación de los sindicatos, la persecución religiosa, las cárceles políticas ni el avance hacia el partido único. Todo eso se encontraba ya en pleno desarrollo. Pero el marco moral que permitiría justificarlo estaba allí: la revolución encarnaba el bien histórico y quienes se interpusieran en su camino serían presentados como cobardes, egoístas, reaccionarios o enemigos. Muy pronto, el poder acuñaría para ellos un epíteto tan deshumanizante como lapidario: “gusanos”.
Vista hoy, Historias de la Revolución es un documento valioso, no solamente por lo que cuenta, sino por lo que revela acerca del poder que comenzaba a organizar el recuerdo nacional. La primera película de ficción de la revolución no se limitó a narrar cómo había triunfado. Enseñó a los cubanos cómo debían recordarla.
Cuando un régimen controla la cámara, el archivo, la escuela y la pantalla, no necesita borrar completamente la historia. Le basta con editarla.
Frank Zimmerman es asesor estratégico y productor ejecutivo de Contracorriente en el Adam Smith Center for Economic Freedom de Florida International University.
Consultor y comentarista político, es autor de 12 mitos sobre Cuba y de numerosos artículos sobre libertad, democracia y autoritarismo en América Latina.
