Por años encontré su música muy diferente, sobre todo por la forma en cómo trabajo diversos elementos folclóricos rusos presentes en su primer período composicional. A lo largo de los años pude estudiar este período y los posteriores, el Neoclásico y el Serial. Había un elemento común en todos que se extendía como un puente firme y sólido a lo largo de su carrera. Este elemento es el tratamiento del ritmo.
Esta impresión personal sobre su modo de usar el ritmo es también compartida por otros colegas de la música. El uso de poliritmos, hemiolas, grupos de tres notas contra dos notas, los diferentes tipos de acentos y pulsos que sostienen la armonía y los puntos de ataque pueden ser encontrados en obras tempranas como su “Sinfonía No. 1” (1905), “El Fauno y la Pastora” (1906), por sólo mencionar algunos. Otro aspecto curioso es la poca conexión entre secciones en sus obras, en donde las ideas musicales están agrupadas en grupos de notas que se distinguen gráficamente. Las secciones no están conectadas con transiciones delicadas o suaves, algo que sucede habitualmente en la mayoría de los compositores.
En el año 2019, estudié a fondo una de sus últimas obras, el ballet “Agón”. Esta nueva colaboración fue con su viejo amigo, el coreógrafo George Balanchine (1904-1983), quien trabajó anteriormente en otros ballets del compositor, entre ellos destacan: “Apolo” (1928), “Orfeus” (1947) y “Juego de Cartas” (1936-1937). En el curso de mi estudio algo llamó mi atención, elementos que me inspiraron aún más a profundizar en los aspectos rítmicos de esta obra. Esta búsqueda me condujo a un descubrimiento que merece ser mencionado y creo que aporta un punto de vista novedoso y diferente en las discusiones sobre el ritmo en Igor Stravinsky. En “Agón” podemos examinar visualmente que existen muchas células rítmicas que no están colocadas en un orden lógico, nunca siguiendo un patrón o distribución específica, tampoco está creando una compleja, irregular y elaborada riqueza en el ritmo.
Claramente algo estaba sucediendo en este complejo acústico y sonoro. Los sonidos generados de estos poliritmos y células diversas, difieren de lo que está escrito en la música, creando una evolución mágica entre lo que se escribe y lo que percibimos como oyentes. Este hecho me llamó tanto la atención que generó una simple pregunta: ¿Por qué este diseño gráfico en su música?
Al ver la partitura entendí que aquellas células rítmicas -entiéndase como células a grupos de dos, tres o cuatro notas que conforman una breve idea rítmica, son repetitivas, pero no expuestas como patrones encadenados, sino que están dispersos por doquier, aparecen por aquí y por allá, no hay una idea predecible en ellas, pues es como una interacción rítmica y polifónica entre las voces. Escuchando la introducción percibí que algo extra-musical estaba sucediendo en las fanfarrias de las trompetas, esto estaba más allá de mi entendimiento musical, era bien diferente. Me pregunté: ¿Por qué tienen estas trompetas un ritmo tan peculiar y por qué tanta obsesión del compositor con la nota do, repetida 27 veces?
Mi interés en los ritmos de “Agón” nada tienen que ver con la naturaleza de los ritmos del siglo XVII aparentemente utilizados por el compositor en esta obra, tampoco el neoclasicismo, tampoco por el hecho de que “Agón” es un ballet. Mi curiosidad es de una naturaleza más abstracta y relacionada a una posible codificación del ritmo creada por el compositor. Revisando estudios realizados por otros colegas me di cuenta de que el ritmo de Stravinsky no estaba del todo explicado y que había un eslabón perdido que faltaba para cerrar este misterio. Entonces, decidí investigar en obras anteriores a “Agón” para así corroborar todas mis dudas.
Un descubrimiento:
Primero encontré en muchos trabajos una interesante y persistente relación entre tres notas cortas y una nota larga, encontradas abundantemente en “Agón”. Las mismas son repetidas como un motivo rítmico una y otra vez. Inmediatamente conecté esto con las Sinfonía No. 5 de Beethoven por la similitud del ritmo. Entonces me pregunté: ¿Es “Agón” un tributo a Beethoven? Si no lo es, ¿entonces por qué Stravinsky usó este motivo del ritmo constantemente, evolucionando y multiplicándose en su obra?
Hablando francamente, la semejanza a Beethoven es a un nivel bien abstracto e impreciso. Stravinsky no solo usa las tres notas largas y una corta de una manera irregular, ni siquiera la usa como un patrón, mucho menos como una idea melódica. El sonido y el ritmo no parecen estar conectados entre sí, funcionan de manera independientemente y sin una relación aparente. La repetición de una sola nota varias veces en “Agón” me recuerda los primeros compases de la línea del oboe en el “Sacre du Primtemps” (“La consagración de la primavera”), la cual presenta un ritmo diferente, pero al mismo tiempo repitiendo la misma nota como aparece en “Agón”.
Caminando por mi vecindario un día y escuchando varias veces la introducción de “Agón”, me dije: “Esto suena como si alguien estuviera enviando un mensaje secreto en código morse”. Gracioso, ¿verdad? La idea sonaba descabellada, sin embargo, decidí profundizar en la misma. Busqué el alfabeto morse y localicé las iniciales del compositor en código morse; primero la I, luego la S y finalmente la T. Una perspectiva histórica de sus obras sugiere que esto no es un accidente, suena más a un autógrafo propio en el discurso de su ritmo que lo acompañó toda su existencia, haciéndola parte de su idioma composicional. Pude llegar a encontrar este sello de tres notas cortas y una larga en sus obras: “Faun and Shepherness” (1906), “Scherzo Fantastic” (1907-1908), “Fireworks” (1908), y en obras consecutivas, escritas cincuenta años antes de “Agón”. Luego de repetidas escuchas de “Agón” me di cuenta de que las fanfarrias de las trompetas me sonaban a código morse.
Desde mi niñez, siempre tuve gran interés por las películas de guerra, en especial aquellas con temas de la Segunda Guerra Mundial. Otras de mis favoritas eran las que tenían temas de espionaje, donde los espías arriesgaban su vida transmitiendo mensajes en código morse luchando en contra los nazis, también los filmes de James Bond, especialmente las que eran protagonizadas por el recién fallecido actor Sean Connery. La idea de que el compositor estuviese usando el código morse en “Agón” y en obras que precedían a la misma parecía un poco absurda.
Una perspectiva histórica es que, ya nacido el compositor, existía el telégrafo. Este era el método más rápido para enviar y transmitir mensajes entre gobiernos y la gente común. Es posible que el compositor haya visitado alguna casa postal para usar este tipo de servicio, pues ya existía el telégrafo desde 1852 en San Petersburgo, ciudad donde nació el compositor. Podemos imaginarnos a principios del siglo XX todos los sonidos generados por los operadores de telégrafos trabajando simultáneamente, algo que debe haber capturado la atención del joven compositor ruso. Los sonidos percutidos producidos por los operadores al presionar el mando del telégrafo, crea una acción con el martillo generando así un sonido y ritmo que puede usarse en la música, abriendo así una nueva organización rítmica basada en este código.
Las casas de telégrafo en Europa usaban el código morse internacional, siendo identificada la letra S con tres sonidos cortos, la letra T con un sonido largo. Otro patrón en el ritmo de Stravinsky es la cantidad de pares de notas en ritmo de corcheas que están dispersas en diferentes niveles y capas en sus partituras de orquesta. En el código morse dos sonidos cortos representan la letra I. Así que, si conectamos estos ritmos con el código morse formaremos las iniciales del compositor: I (Igor) y la ST (Stravinsky). En “Agón” podemos encontrar todas estas letras codificadas en ritmo innumerables veces.
¿Por qué se molestaría el compositor en hacer toda esta programación en su música? Sugiero que, como lo hizo Johann Sebastian Bach con las letras de su apellido para determinar los sonidos que fueron parte fundamental en sus fugas, Stravinsky bien pudo haber creado una firma musical rítmica para sí mismo, presentada en obras tempranas y que expuestas con gran importancia en “Agón”.
El código morse y el serialismo
Esta composición marca la transición del compositor a su tercera etapa compositiva, donde desarrolló obras seriales. La llamada música serial y el serialismo total usan aspectos musicales como la duración, dinámicas, registros, sonidos, para crear cánones personales que serán usados por los mismos compositores en su obra, por lo que el código morse bien podría ser el secreto rítmico de Stravinsky, una manera de crear un canon o set de reglas en el ritmo.
Para 1954, el compositor ya había tenido suficiente tiempo para estudiar la música de Schoenberg, Berg and Webern, observando las diferencias entre ellos y ciertamente entendiendo que la música “serial” no es un estilo de composición cerrada, puede ser desarrollada en múltiples formas y variantes. Estas combinaciones del ritmo son únicas en él y no vistas en nadie más. Después de descubrir estas letras me embarqué en otra búsqueda aún más profunda, en esta ocasión con las letras de su apellido. Pude hallar y ratificar que las misma están presentes en la partitura de “Agón”. Al parecer Stravinsky creó un maravilloso juego rítmico usando las letras de su apellido y el código morse.
Aún no estaba totalmente convencido sobre esta nueva teoría y decidí avanzar a otras páginas tratando de conectar todas las piezas de este rompecabezas. La segunda página de la partitura es aún más compleja, expandiéndose a nuevas letras que aparecen con más frecuencia. El uso sugerido del código morse en “Agón” de Stravinsky va más allá de esta obra. Opino que lo ha venido usando por décadas, desarrollando un lenguaje muy personal y único.
El tratamiento de estos efectos se sucede en pequeñas células, a lo que llamaremos motivos. Estos ritmos son como enjambres de abejas que conectan las notas musicales con ideas y que a su vez se relacionan con el acompañamiento, todo creado con suma maestría y eficacia.
El estudio de “Agón” y el código morse me permitió escribir una nueva obra titulada “Lamento”, para guitarra y violoncello, basada en mis propias iniciales usando el código morse. En el año 2010 yo había usado el código morse en la obra “Ab Imo Pectore”. Como conclusión a mi investigación, descubrí que mi mentor Aurelio de la Vega usó el código morse en “Adiós”, una de sus composiciones orquestales. También es posible que otros compositores del siglo pasado y del presente hayan usado el código para idear sus obras.
Mi deseo en este artículo ha sido destacar esta práctica en uno de los compositores más importantes del siglo XX. Quizás existan dentro de sus partituras mensajes codificados, frases y palabras que forman parte de su ideología. Posiblemente existan secretos escondidos, mensajes de amor o críticas sociales implícitas registradas en una amalgama de ideas que se esconden en su laberinto musical. Lo que precede es ahora subjetivo, pero es posible que exista. Sólo toca a futuros historiadores expandir en este fenómeno. Simplemente, encontré el descubrimiento fascinante y servirá como un nuevo punto de referencia y de partida en la investigación musical.
“Agón” se comenzó a escribir en 1953 y se firmó cuatro años después. Cabe notar una agradable coincidencia y un poco de matemáticas: Stravinsky firmó la obra el 27 de abril de 1957; Samuel Morse, creador del código morse nació el 27 de abril de 1791 y yo nací el 27 de abril de 1973. Curioso, ¿verdad? Además de coincidir el día de nacimiento recurren tres números del año que se repiten, el 1, 7 y 9. ¿Por qué escogió el compositor este día en específico? ¿Será que nos dejó una pista del día en que nació el creador de su más guardado secreto musical, Samuel Morse?
Yalil Guerra, M.M. MUSIC CONSULTANT
Ph.D Candidate | Master in Music | Latin Grammy Winner - 8 times Latin Grammy Nominee Composer
