El son es una de las manifestaciones artístico-musicales más comunes en la vida cotidiana del cubano, por tanto, es natural que muchas personas entonen un son, aunque no lo hagan con el dominio que las particularidades de este rico género musical, reflejo como ninguno de la nacionalidad cubana, exige.

Lo mismo pasa con los cantantes profesionales que centran su repertorio en otros géneros, es muy difícil encontrar a un cantante dentro de la música popular e incluso lírica que no se haya acercado al son de alguna u otra forma e incluso con gran éxito, conocedores del estilo sonero, aunque se hayan destacado más en el campo de la canción. Del mismo modo, muchos de los grandes compositores y autores cubanos, incluso de música sinfónica, han acometido el son desde su punto de vista, logrando resultados más o menos cercanos a la acentuación y el sabor característico de esta manera de hacer.

Lo cierto es que el cantante de son, o sonero, como se le llama a los que alcanzan un prestigio en esta disciplina artística, al igual que el género que interpreta, viene siendo el producto, la resultante de un medioambiente, del entorno que incluye la polirritmia diaria de la calle, el “toque de santo”, la rumba, la sensualidad casi agresiva de las mujeres, la picardía propia de la síncopa y el bajo anticipado, la violencia para sobrevivir en un medio adverso y de alguna forma la pobreza o al menos la escasez de recursos que alimenta ese deseo de llegar, de distinguirse, de ser alguien en uno de los pocos renglones donde el talento y poder de comunicación es aún más importante que el dinero de una gran inversión publicitaria, en el sentido de llegar a ser reconocido, tanto en Cuba, como en países donde ha existido una evidente influencia sonera, porque el son viajó y se asentó en comunidades latinas o donde viven latinos de forma intensa e incluso innovadora.

No se recuerda un sonero de cuna rica, todo lo contrario, el sonero es aquel que compone, toca o canta por vocación, que aprende a través de una escuela formidable para la gente humilde que es la radio, que de alguna manera se va aprendiendo las canciones, los giros melódicos, los sones clásicos, la manera de inspirar de tal o cual cantante, la moda sonera en el vestir, las prendas y adornos que llegan a ser atributos. En fin, el sonero es un personaje que sale del pueblo y se refleja en ese mismo pueblo que lo hizo; si llega a trascender internacionalmente o no, depende de otros mecanismos y factores.

No poseen una escuela de canto, incluso, en varios pueden observarse defectos de impostación, muchos nasalizan o cometen algún tipo de imperfección, pero todos sorprenden por su musicalidad y sentido del ritmo. Por lo general los grandes soneros han tenido un registro agudo, aunque hay casos en que no es así, pero un registro agudo o amplio para ser más exactos, es una gran ayuda para el cantante, pues cuando el son llega a la parte del montuno, que es cuando el sonero brilla en la improvisación, se encierra en un ciclo armónico determinado, y esto hace que la imaginación del sonero busque los recursos melódicos apoyados en ese –por lo general- breve ciclo armónico y mientras más amplio registro tenga, mayor posibilidad tiene de demostrar su imaginación melódica, musicalidad e ingenio para las frases que improvisa.

La historia de los cantantes soneros se remonta al siglo XIX, pero es a principios del siglo XX, cuando el son llega a La Habana y se acaba de desarrollar, debido al acceso a medios de prensa, la presencia organizada en emisoras de radio que vendría después y que los medios necesarios para el negocio del espectáculo, se hallaban en la capital. Se habla de cantantes de las llamadas “agrupaciones de son”, que existieron en varios barrios de La Habana, pero realmente a partir de los años veinte, con la aparición del famoso “Sexteto Habanero”, que ya definió un punto de partida para la evolución definitiva, se empieza a tener acceso a la difusión, los bailes y otros tipos de actividades, que permitieron al público identificar las versiones de ésta o aquélla agrupación y las voces de sus cantantes, génesis de lo que sería años más tarde uno de los grandes atractivos del son: sus cantantes, los soneros.

El sonero es una imagen, que quizás pueda sugerir cierto machismo, pero no es así, pues ya desde las primeras agrupaciones, como el Sexteto Boloña, de Alfredo Bologna, estuvo presente la mujer, que tuvo como cantante a Hortensia Valerón, precursora de las grandes soneras de hoy en día como la incomparable Celia Cruz, Caridad Hierrezuelo, Caridad Cuervo, Hayla Mompié, Yeni Valdés, Lucrecia Pérez, Alina Izquierdo y Aymée Nuviola, entre tantas otras.

Con la creación del Sexteto Habanero, en 1920, se pone de moda este tipo de agrupación, que hasta ese momento daba el sonido más completo para la interpretación del son. El Habanero, que tuvo su génesis en el cuarteto Oriental, tuvo como cantantes en sus inicios a Felipe Nery y Gerardo Martínez.

Ya el Sexteto Boloña tenía un nombre, con su cantante José Vegas Chacón y surgieron otros como el sexteto Lira Matancera, que más tarde sería “Sonora” y una de las agrupaciones que más tuvo que ver con la difusión internacional de la música cubana. Sus cantantes fueron Rogelio Martínez, Carlos “Caíto” Díaz, aunque con la Sonora cantaron nombres ilustres como Celia Cruz, Bienvenido Granda, Nelson Pinedo, Myrta Silva, Celio González, Estanislao “Laíto” Sureda, Raúl Planas, Wuelfo Gutiérrez, Roberto Torres, Justo Betancourt, Yayo “el Indio” y otros.

En esta época salieron a la palestra muchos sextetos y otros tipos de agrupaciones, como el mencionado sexteto Lira Matancera, Dulzura de Euterpe, Los Errantes, Estudiantina Oriental, La Viajera, Sexteto Oriente, Gloria Cubana, Jabón La Llave y hasta Gerardo Machado, en Sancti Spíritus, evidentemente en honor al dictador de los años 20 - 30 que fue quien introdujo el son en los eventos oficiales y las fiestas del Palacio Presidencial. Pero no todas las agrupaciones eran sextetos, también se crearon orquestas, que si bien no tenían ese sonido tan especial del sexteto y el septeto, hicieron son incluso internacionalmente como las de Don Aspiazu, Los Hermanos Avilés, de Holguín, creada desde 1882 y vigente aún en la tradición de orquestas cubanas; Embajadores del Ritmo, en Las Tunas y Raimundo Pía, donde cantaba el famoso creador de la Guantanamera, Joseíto Fernández, que enriquecieron la década del 20.

En 1925 ocurre un suceso que marcó de forma indeleble el complejo del son y de la música cubana en general: el debut del Trío Matamoros. Don Miguel Matamoros, junto a Siro Rodríguez y Rafael Cueto logró, con lo que se llamó “la trova sonera” un sonido y modo de hacer especial, que no sólo marcó un hito, sino que ha sido una de las expresiones más influyentes de la música cubana en el ámbito universal, desde el primer momento, como demuestran sus grabaciones realizadas en New York (realmente fue en Camden, New Jersey) en 1928, fecha temprana si se tiene en cuenta las comunicaciones y promociones de la época.

Miguel, quien logró conjuntar las influencias de la trova, la expresión lírico – popular por excelencia, con la exuberancia rítmica del son, logró una línea de composición e interpretación de gran éxito y de una asimilación sorprendente por parte del público; las canciones que popularizaran los Matamoros con la voz de Miguel en la melodía y Siro haciendo una segunda voz de gran riqueza, forman parte de las más famosas, de aquéllas que simbolizan una imagen de lo cubano en el mundo entero.

En 1926 surge el excelente sexteto Los Naranjos, de Cienfuegos que aún continúa vigente como septeto, organizado por Gumersindo Soriano.

Sextetos como El Botón de Oro, Cuba, formado con integrantes del sexteto Lira de Redención, el Occidente de María Teresa Vera la gran trovadora con Miguelito García como segunda voz; y del cual formó parte Ignacio Piñeiro. El sexteto Gloria Matancera, Lira Matancera, Septeto de Sones de Santa Clara, Jóvenes del Cayo, Sinsonte de oro, Belén, Guarina, Botón de Rosa, Estudiantina Invasora de Santiago de Cuba y muchos más, que posteriormente, - algunos de ellos- cuando la renovación orquestal del son, conservarían sus nombres como conjuntos, llegando incluso hasta nuestros días. Creadores como Faustino Oramas, conocido por “El Guayabero” con sus sones picarescos y sus “tumbaos” treseros tan personales y difíciles, desde que salió al escenario, por allá por 1926.

En 1927, surge otra de las grandes entidades artísticas del son: El Sexteto Nacional con Francisco González y Bienvenido León en la voz prima y segunda. Después pasarían por el ilustre sexteto y al poco tiempo Septeto Nacional, hasta que toma el nombre de Septeto Nacional Ignacio Piñeiro, cantantes como Abelardo Barroso, José Jiménez, Alfredito Valdés, Marcelino Guerra “Rapindey”, autor de mérito, quien formara un formidable dúo autoral con el también cantante Julio Blanco Leonard, Bienvenido Granda, el gran Carlos Embale, Ignacio Aymé “Richard” y otros. El Septeto Nacional se mantiene y sus voces hoy son Eugenio “Raspa” Rodríguez, voz líder y Orlando Aguiar, voz prima y maracas.

En esta época de oro de los sextetos surgieron grandes cantantes, como el mencionado Alfredito Valdés, Pablo Quevedo, que fue todo un ídolo y murió lamentablemente joven, a los 28 años y Antonio Machín, que debutó con su cuarteto por los años 30 y llegó a ser una de las grandes voces cubanas en el reconocimiento internacional a partir de su radicación en España. José “Cheo” Marquetti, Joseíto Núñez, Vicentico Valdés, Panchito Riset, Fernando Collazo, Pacho Alonso, Fernando Álvarez, Joseíto Fernández, Rolando Laserie, Dominica Verges, y otros cantantes que podrían figurar posteriormente en el hall de la fama cubano, empezaron sus carreras haciendo voces en orquestas, conjuntos, sextetos, septetos, estudiantinas, cuartetos y otros formatos soneros.

En toda la isla se desarrollaban formatos bailables como los Hnos. Palacio (1936) y Ases del Ritmo (1938) en Pinar del Río; la decana de las orquestas femeninas Anacaona (1932), aún vigente, la Siglo XX (1938), Riverside (1938) entre otras en La Habana; La Aragón de Cienfuegos (1939), Los Soneros de Camacho de Camagüey (1936), Chepín Choven (1932), Cuarteto Patria (1940) hoy con el gran Elíades Ochoa, en Santiago de Cuba y otros.

A principios de la década del 40 surge Arsenio Rodríguez, que tras haber tocado en varias agrupaciones concreta su conjunto “Todos estrellas” con grandes músicos como el trompeta Félix Chappottín y el pianista Rubén González, que posteriormente da paso a Luis “Lilí” Martínez Griñán y comienza una etapa de renovación orquestal en el son que lo reforzó desde varios ángulos, al punto, que muchos historiadores y estudiosos del son afirman que existen dos etapas, antes y después de Arsenio. Aquí se dio a conocer el gran Miguelito Cuní, que hacía la voz prima mientras Marcelino Guerra llevaba la “segunda voz”; también tuvo cantantes como Pedro Luis Sarracent, René Alvarez y otros.

Empieza a cobrar fama el Conjunto Casino (1940), quien fuera una de las agrupaciones favoritas del público, con Roberto Faz, el gran sonero blanco quien junto a las voces de Agustín Ribot y Roberto Espí llegaron a ser de los más difundidos de su época.

Benny Moré ya había sido “descubierto” por Siro Rodríguez y presentado a Miguel Matamoros, quien lo admitió como voz prima en el sexteto que formó para ir a probar suerte en México en 1945, (donde ya se había asentado Kiko Mendive, prácticamente desconocido en Cuba, a la que no volvió); había comenzado la carrera de una de las leyendas de la música cubana, que ya venía sabiendo del canto en las barras de los bares y el andar con una guitarra al hombro, en lucha abierta en contra del hambre, “El Bárbaro del Ritmo”.

La radio en provincias difundía a soneros como Pedrito Gómez, Caridad Hierrezuelo, y a entidades como el Conjunto Folclórico Changüí de Guantánamo de Arturo “Chito” Latamblet, y el Sucu suco de Mongo Rives de Isla de Pinos, que mantenían vivas esas expresiones que han venido a formar parte de la rica y compleja familia del son.

El negocio fonográfico empezaba a echar raíces en Cuba, pues hasta ese momento la norma era grabar para compañías extranjeras. La radio había conformado grandes emisoras, con un financiamiento publicitario ávido de modalidades artísticas que pudieran atraer a los consumidores y ya el público tenía medios para reconocer a sus intérpretes preferidos; el son había desbordado el nivel de barrio y lejos de ser algo indecente y prohibido, como se llegó a calificar por las recalcitrantes autoridades en sus inicios, había sido reconocido en varios sectores y clases sociales e incluso, había grupos soneros que amenizaban las fiestas del palacio presidencial; el son ya era demanda diaria y fuente de trabajo para los músicos de conservatorio y autodidactas. Ya el gran público sabía de tal o cual cantante, programas como “La Corte Suprema del Arte” habían descubierto a figuras importantes, como Benny Moré, Celia Cruz y Carlos Embale, entre muchos otros.

Las orquestas llamadas charangas, cuyo repertorio fuerte estaba centrado en las modalidades del complejo del danzón, incorporaban de forma natural sones que hicieron populares en las voces de sus cantantes. El importantísimo Antonio Arcaño y sus Maravillas, que basados en las virtudes del son desarrollaban su “nuevo ritmo”, América, Aragón, Melodías del 40, Sensación, Fajardo y sus Estrellas y otras popularizaron sones de su repertorio.

Cantantes como el carismático y polifacético Miguelito Valdés, Tito Gómez, Orlando Guerra “Cascarita”, Joseíto Núñez, el gran sonero Pío Leyva, Manuel Licea “Puntillita”, ya se hacían conocer del público - independientemente que fueran soneros en el más profundo concepto de la palabra, o simplemente cantaran en orquestas de son - ya el pueblo contaba con una imagen notablemente fuerte de su forma, de su propia concepción artística, con los cuales iba a bailar en los grandes recintos bailables de la época, pero ya estos mismos cantantes entraban en el sistema de estrellas, pasando a ser figuras míticas capaces de cautivar a público de diversos estratos sociales. Las giras al exterior, los discos, los más populares programas radiales albergaban a los grupos bailables donde brillaban sus cantantes y uno de los inventos del siglo, la televisión, llega a Cuba muy tempranamente para reforzar esta imagen.

Ya el sonero no era propiedad de los entendidos o los bailadores asiduos de las sociedades y clubes que cultivaron la música bailable e hicieron su coreografía, ya en las fiestas de la alta sociedad las parejas de jovencitos que estaban al tanto del último hit norteamericano, dejaban un espacio para el son, aunque lo bailaran atravesadas para el ojo experto de los conocedores.

El son se iba volviendo una verdadera industria, atrayendo la atención de empresarios en vivo, disqueras e inversionistas.

Los años 50 entran con la fuerza del negocio del espectáculo en plena expansión y el gran público tenía acceso a muchos más medios de promoción artística, Benny Moré ya era una realidad y después de haber cantado en México con Pérez Prado – entre otros - y en Cuba con Mariano Mercerón, Ernesto Duarte y Bebo Valdés, funda en 1953 su famosa “Banda Gigante”, dándole un tremendo impulso al género en el gusto popular gracias a su carisma y personalidad única.

Benny poseía una formación muy humilde, pero muy sólida en cuanto a preparación musical. Era intuitivo desde el punto de vista formal, pero su participación en los toques y fiestas religiosas de origen bantú desde niño, contribuyó a desarrollar su musicalidad extraordinaria. Otro de los aspectos que fue muy importante para que Benny alcanzara la estatura de leyenda, fue su conocimiento de la décima espinela, pues según cuenta Enrique Benítez, “El Conde Negro”, su amigo de toda la vida, hubo una época en la cual quiso ser improvisador al estilo campesino, lo que le dio un conocimiento sobre esta forma de poesía popular en Cuba, al punto que la mayoría de sus canciones conocidas, están escritas en esta forma poética.

Lajas mi rincón querido,

Tierra donde yo nací;

Lajas, tengo para ti,

Éste mi cantar sentido.

Siempre fuiste distinguido,

Por tus santos tan sinceros,

Tus hijos son caballeros

Y tus mujeres altivas,

Por eso digo ¡qué viva,

Viva Lajas y sus lajeros¡

El conocimiento de la décima y la cuarteta, formas estrechamente vinculadas al folclor campesino cubano, constituyeron una ventaja para los cantantes de son o soneros a la hora de improvisar y muchas de estas décimas, fueran improvisadas o no, han quedado en sones antológicos, como la que Miguelito Cuní cantara en “Yo como candela” de Félix Chappottín:

Yo canté en el paraíso

Y me hicieron un altar,

Que yo me atrevo a cantar

Al mismo Dios si es preciso.

Hago décima, improviso

Al que es necio y al que sabe

Yo no creo en lance grave,

Yo meto guerra a cualquiera

Y si se me ponen fiera,

Cierro y me llevo la llave.

En el sonero la cualidad de improvisación que posea, prácticamente lo define, sobre todo entre sus colegas y especialistas. Carlos Embale, a pesar de ser citadino, se sabía y realizaba improvisaciones que pasaron a la historia como clásicas:

Mi padre nació de lima

Y mi madre de limón,

Y yo de naranja china,

¡Mira qué combinación¡

O Abelardo Barroso que hizo famosa esta décima, hecha por Ignacio Piñeiro:

Cuando en Matanzas oyeron,

Lo lindo que yo cantaba,

Cantores se aproximaban,

Hasta que cantar me vieron;

Uno a uno se dijeron

Este vate no es de aquí,

Y yo, que lo comprendí,

Me llené de puro gozo,

Soy Abelardo Barroso,

Del San Juan y el Yumurí.

Por supuesto, que los distintos sectores de público que llenaban los salones de baile, compraban discos o sintonizaban la radio, no se guiaban por estas cualidades, llamémoslas clásicas para definir a un buen sonero. Ya los 50 mostraban en todo su esplendor a leyendas como el Benny, Miguelito Cuní el cantante estrella del conjunto de Félix Chappottín, Roberto Faz, que ya había formado su propio conjunto, Niño Rivera, el gran tresero con su “combán”, Pío Leyva, que triunfaba cantando Cocaleca, El Mentiroso y otros números; Raúl Planas, que recién llegado de su Camajuaní natal empezara a sentar reales, Cascarita, Puntillita; Tito Gómez, que se mantenía vigente con la jazz band Riverside, Celia Cruz, Caridad Hierrezuelo, Los Compadres, Abelardo Barroso, Rumbavana, creada en 1955, Rolo Martínez, que cosechaba éxitos junto a Tata Ramos en la orquesta de Ernesto Duarte, “soneando” rancheras mexicanas como Paloma sin nido y Echame a mí la culpa, los sones y posteriores experimentos rítmicos de Pacho Alonso, la orquesta Revé, cuyos cantantes empezaban a difundir las canciones con la influencia del changüí gracias al timbalero de “La Loma del Chivo”; Rolando Laserie, Fernando Álvarez, que tras una escuela sonera ya despuntaba como el gran bolerista que llegó a ser, en fin, había un mercado del son, una difusión y plazas de trabajo, sobre todo en los salones y clubs de baile, que a pesar de una activa labor de penetración de los productores foráneos para promover su música, garantizaban la continuidad y renovación de los soneros, a pesar de que subsistían opiniones negativas en sectores netamente burgueses de nuestra sociedad acerca del son y su imagen.

Programas como Fiesta en el Aire, en radio y Show del Mediodía en TV, entre otros, contribuyeron a divulgar orquestas de todo el país y ayudaron a que estuvieran presentes en la capital agrupaciones como esa institución musical de Santiago de Cuba Chepín - Choven y Maravillas de Florida entre otras, y a pesar de la terrible situación política que vivía Cuba, de las acciones clandestinas en las ciudades, la guerra en las sierras de la entonces provincia de Oriente, y el macizo del Escambray en el centro de la isla, la represión, los sabotajes y el descontento general, el cubano seguía andando la vida del brazo de la música y continuaban saliendo orquestas de todo tipo, con acentuación en las charangas, intérpretes por excelencia de la moda del chachachá de Enrique Jorrín, como Ritmo Oriental, que se crea en el año 58 y que fue una de las más conocidas, sobre todo en la etapa de Crespo y Quiala, sus cantantes de más renombre.

(Continuará)

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