“Puede ser considerada, desde hoy mismo, una película histórica” (El Mundo); “Un durísimo y perturbador relato del miedo (El País); “Puro y duro cine de lo real” (Fotogramas); “Apasionante documental (Página 12); “Entre lo mejor de la producción latinoamericana de 2022” (Micropsia); “nos invitará a recontar la Historia (La Voz de Galicia); “Uno de los documentales latinoamericanos más notables de 2022” (Variety). Estas son algunas de las reseñas que recoge la prensa internacional, en tanto la prensa cubana interactúa con la cinta de forma más sentimental y apasionada y alienta una polémica ineludible. DIARIO LAS AMÉRICAS conversó con el director Pavel Giroud, invitado al Festival de Cine de la Ciudad del Sol.
Como autor que se ha dedicado más a la ficción (La edad de la peseta; El Acompañante), ¿qué retos estéticos y éticos te supuso la realización de esta película documental?
Se me conoce más por la ficción, pero la realidad es que he hecho muchos más documentales. Lo que ocurre es que la mayoría han sido por encargo; rara vez han salido de mí. Es por eso, que la mayoría no están incluidos en mi bio-filmografía. El más destacado ha sido Playing Lecuona, un largometraje co-dirigido, que sí tuvo un recorrido internacional e importantes premios.
Los retos en El Caso Padilla fueron muchos: trabajar con un registro maldito; material de casi tres horas que debía sintetizar en una estructura dramática sin que perdiera su esencia. Además, me impuse complementarlo, únicamente, con material de archivo. Eso quiere decir, que muchas veces el material me guiaba a mí, y no, yo a él. Para colmos, necesitaba mucho archivo de Cuba, y en Cuba no me los iban a dar para un proyecto de esta naturaleza. Por eso tuve que buscar archivos cubanos en filmotecas, bibliotecas y medios de todo el mundo. La suerte es que Cuba tenía convenios con ex-países socialistas del este de Europa en el uso de esa clase de materiales y sus bóvedas están atestadas de contenido cubano. Suma a eso, que todo tuve que hacerlo online, porque inicié este trabajo en pleno confinamiento a causa de la pandemia.
¿Cómo afectó o contribuyó a la realización que El Caso Padilla no fuese tu primer documental? ¿Qué nexos establece —por ejemplo— con Playing Lecuona?
Playing Lecuona fue co-dirigido con su productor ejecutivo. En la película hay metraje que yo no hubiese dejado en caso de tener poder sobre él. Yo hice mi corte, que duraba 90 minutos y luego él agregó material que se rodaron para los típicos periféricos de una obra audiovisual (making of y cosas de esas). No bromeo cuando digo que es de las pocas películas en la que el corte del director es más breve que el del productor, con media hora más de contenido inútil. El caso Padilla lo hice en mi escritorio, a la par que escribí una novela histórica que terminó finalista en la pasada edición del Premio Azorín. El proceso de ambas fue muy similar: consultar fuentes, crear a partir de ellas y viceversa. Un trabajo aliviaba la intensidad del otro. Playing Lecuona es una película en la que dirigía cinco cámaras a la vez, nos movíamos de una ciudad a otra, de un continente a otro, cambiábamos de crew constantemente. Era grande para ser documental. Esta, se puede decir que la hice yo solo, con la complicidad de mi productora Lía Rodríguez y luego con la incorporación de Ana Blázquez, que entró a colaborar en la pesquisa y gestión documental. Fue cine artesanal hasta la fase de post producción, en la que se potenció a nivel de imagen y sonido. Solo así podía cumplir nuestro propósito de que esta verdad, que no habla exclusivamente del el caso Padilla, sino de Cuba, navegara en aguas profundas y esclareciera cuestiones de esa revolución, que aún hoy fascina a muchos, alrededor del mundo.
Te has dedicado a lo que pudiera llamarse ficción histórica, por lo que se nota una preocupación estética y holística por la historia —en los términos del propio Padilla—. ¿Has satisfecho esa necesidad de escudriñar el pasado en la ficción? ¿O es algo que solo has conseguido con el documental?
En efecto. Todas mis películas se han sumergido en el pasado. En mi sección de Tres veces dos, un fotógrafo del presente dialoga con la Cuba pre-revolucionaria a través de un fantasma que aparece en sus fotos. En La edad de la peseta, la llegada de la Revolución separa a una familia. En Omertà, un hombre que pertenecía al gremio gangsteril, y que se sentía orgulloso de ello, se ve sin lugar en la nueva sociedad que se forja tras esa misma revolución. En El Acompañante, dos hombres que han servido a la Revolución, uno con su AK-47 en África, y el otro, con guantes de boxeo, conviven tras las rejas de un sanatorio por sendas culpas: la de haber contraído el VIH uno, y la de haberse dopado, el otro. Es una constante en mi obra cinematográfica y lo he extendido a esa novela que te mencioné, un relato que cubre cuarenta años de historia. No es nostalgia, sino una voluntad de entender, a través del proceso creativo, por qué estamos donde estamos. Y sí, creo que he explorado en zonas y temas poco visitados desde el cine.
Aunque en el documental hay siempre una marca de autor [llámese mirada, focalización, perspectiva] en la que están presentes las mediaciones culturales, ¿por qué elegir un tono de soliloquio aderezado con elementos contextuales y no apostar a la “polifonía” de autores interactuantes en el Caso Padilla?
No es soliloquio. El caso Padilla es un claro ejemplo cinematográfico de focalización interna variable. Heberto Padilla, en su mea culpa, guía el relato, sí, pero lo complementan los demás que intervienen. Si no entran Cabrera Infante o Jorge Edwards, no entiendes ciertas cronologías que te llevan a la situación en la que está ese hombre. Si Vargas Llosa no cuenta lo de la carta que deciden escribirle a Fidel Castro, no entiendes por qué lo liberan. Esa carta es lo que hace que lo obliguen a retractarse, y esa retractación es lo que condiciona, tanto la multiplicación de la ira intelectual mundial, como la decisión de García Marquez, aún consciente del desastre, de aliarse a Cuba. Si no escuchas a Fidel Castro dictando su política cultural, no entiendes por qué los Padilla son un problema para él ni por qué es Heberto, el candidato perfecto para dar el golpe sobre la mesa. Las intervenciones de Fidel también nos trazan la ruta de su proyecto, que no es otro que mantener su poder a cualquier precio. Se va haciendo más radical a medida que el aroma a Moscú rojo (aquel perfume) llega con más intensidad a la isla, llegando a replicar los procesos estalinistas.
Yo diseñé la película inspirado en una partida de dominó. Digamos que Padilla son todas fichas horizontales y el resto de los elementos, son las dobles colocadas verticalmente, que la complementan. Ojo, no estoy hablándote de los conocedores del tema, que tienen todo esa información, hablo del espectador, que es con quien dialoga una película.
cartel caso padilla
Cartel del documental El Caso Padilla.
Cortesía redes sociales
Hay una ineludible polémica en curso que atraviesa el derecho de autor, la posición del artista e intelectual ante el documento histórico, la “conspiración del ego” e, incluso, en este caso, se te ha “acusado” de no liberar las cintas sobre las que se basa el documental, así como de mantener en secreto la fuente de información. ¿Cuál es tu postura ante estos debates?¿Cuáles son tus fuentes? ¿Estarías dispuesto a revelarlas en el corto plazo? ¿Están tus fuentes en riesgo como algunos han llegado a presumir?
Todos tienen derecho a cuestionarme, a reclamar, a pensar de mí lo que crean, y a expresarlo. Cada quien valora lo ético desde su perspectiva. Tú, como periodista, sabes que las fuentes son sagradas y que tengo todo el derecho a contar o no cómo obtuve la cinta.
Hay algo demostrado, y es que las copias derivadas del material original, que ha permanecido desde su origen en los archivos restringidos del ICAIC, han estado en varias manos. Yo he hecho algo con ellas. Quizá no he hecho lo debidamente correcto, según el juicio de algunos, pero otros, solo las resguardaron -no sabemos durante cuánto tiempo- hasta que se desató esta polémica hace unos días, y se convirtió en su disparador para revelarlas. Tanto al material con el que yo trabajé, como al que hizo público Jorge Ferrer, le falta metraje. El registro absoluto duerme en las bóvedas del ICAIC. Es a ellos a quien hay que exigirle. Uno de los mejores ejercicios de este debate es que todos se hagan la pregunta: ¿Qué hubiese hecho yo si me hubiera llegado el material?
La ecuación del cine y otras artes como asunto de élites, en contraste con la mirada de la “Revolución” que discursó sobre la necesidad de “llevar el arte a las masas” ha sido traída al debate a raíz de tu película. ¿Cómo despejas en/con tu película este asunto? ¿En qué medida dialogas con la perspectiva “revolucionaria” al hacer tu película y no proyectar el material de base? ¿Qué respondes a quienes hablan de “el nepotismo en el cine cubano” que te habría permitido obtener las cintas “clasificadas”?
Eso de llevar «el arte a las masas» fue en realidad «el arte, que yo considere, a las masas». La fundación del ICAIC no tuvo ese propósito. El cine era entonces un vehículo perfecto de propaganda y se usó para eso, para exportar a la Revolución. No por gusto las primeras películas eran relatos sobre la épica. En La mala memoria, Heberto Padilla asegura que la filmación de su autocrítica tenía el propósito de divulgar alrededor del mundo su humillación, y que cuando Fidel lo vio, entendió que sería un suicidio hacerlo. Por eso prefirió divulgar el texto impreso con precisas ediciones.
Me convencí de que al hacer una película rigurosa, esta llegaría a más lugares, y a gente que jamás se acercaría al tema aunque el original estuviera al alcance de un click. Eso necesitaba un impacto, un llamado de atención, y ese impacto estaba en magnificar la revelación. Todos los medios de España, de izquierda y de derechas, vieron a la película como una estocada a la Revolución cubana, un desnudo de la misma. Nuestra estrategia funcionó. Ahí está. Si hoy se habla del tema es por el impacto de esa revelación. Habrá espacio para todos los acercamientos al tema, para ver el material original, para ver la película, para que muchos investigadores u otros artistas reflexionen y creen a partir de él si lo estiman.
Sobre el nepotismo y el cine cubano solo puedo decir que no tiene que ver ni con esta película ni con mi obra. Es una pregunta que te pueden responder quienes hablan de eso.
Como cineasta —e investigador cultural— ¿cuáles son los aprendizajes que te deja esta película, por qué debía esta película salir al espacio público (aunque la omitieron, siguiendo una histórica política cultural, en el festival de La Habana), cuáles son tus expectativas con el público de Miami?
Es demasiado pronto para hacer un balance. El tiempo y el enfriamiento me dará una mejor perspectiva. Al festival de La Habana no la presentamos, porque teníamos plena conciencia de que no la iban a proyectar. Nunca he querido que mi obra sea valorada por ser censurada antes que por su valor como película. Respecto a Miami: lo primero que quiero es que mi visado llegue a tiempo para poder presentarla y entablar allí un diálogo con la audiencia. Serán tres proyecciones a tope (ya se han agotado las entradas). Infiero que seguirá la polémica, porque de alguna manera, Miami es Cuba, y esta controversia ha sido básicamente entre cubanos. En el resto del mundo se ve mi película de otra manera.
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